Riflessioni Filosofiche   a cura di Carlo Vespa   Indice

 

L'arte della poesia

di Marco Calzoli - Maggio 2024

Secondo le dottrine induiste, la parola (Vāc) è la prima manifestazione dell’Assoluto (Brahman). Per la concezione estetica indiana, l’arte, e quindi anche la letteratura d’arte, contiene una “essenza”, un “succo” (in sanscrito rasa), che può portare addirittura alla liberazione (mokṣa).
L’essenza stessa dell’arte sta nel destare meraviglia. Già Aristotele (Retorica 1371 a 31-b 5, 1404 b 10-12; Poetica 1452 a, 1460 a) riconosceva che to thaumaston, “il meraviglioso”, è necessario nella narrazione e nella tragedia così come nella poesia lirica, poiché gli esseri umani trovano piacere nell’imparare e nell’ammirare. Dopo molti secoli Giambattista Marino, il grande poeta barocco, riconosceva in una poesia come “è del poeta il fin la meraviglia”.
Cosa rende un brano come l’Addio ai monti di Manzoni nei Promessi sposi o una poesia dell’indiano Kalidasa dei testi “meravigliosi”? Ancora oggi leggiamo con ammirazione i poemi omerici, il Primo Isaia, che è stato definito “il Dante della letteratura biblica” (Schökel), oppure la prosa rimata (sag) del Corano, i blank verse di Shakespeare, o un’altra opera immortale come la Commedia di Dante, con quelle terzine incatenate che hanno forgiato la lingua italiana.
Molti teorici del linguaggio sostengono che nella poesia la meraviglia viene procurata innanzitutto mediante la metafora. La metafora è un procedimento grammaticale e logico mediante il quale vengono associate due immagini di differente natura. Eschilo (Prometeo 89, 90) faceva dire al titano incatenato alla roccia che contempla l’oceano: esso è “il sorriso infinito delle onde del mare”, pontiōn te kumatōn anerithmon ghelasma. Eschilo associa due realtà differenti: da una parte abbiamo l’oceano con le sue onde, che viene paragonato al sorriso di una persona. Da questo procedimento metaforico il lettore, a distanza di millenni, prova una passione dell’anima molto bella. In poche parole, si meraviglia.
Inoltre la prosa artistica e la poesia vivono anche di musicalità: la metrica e il gioco delle allitterazioni e delle assonanze (cioè i richiami di suoni). Quando leggiamo il verso iniziale della nota poesia di Montale, “cigola la carrucola del pozzo”, le allitterazioni che colpiscono la nostra mente e il nostro orecchio, riproducendo il suono della carrucola che cigola, rendono queste poche parole “belle”. Del resto, i pensatori greci “Archita ed Eveno ritenevano che anche la grammatica è soggetta alla musica” (fr. 19b DK). Dante dirà che la poesia è “un prodotto di invenzione calato nelle forme della retorica e della musica” (De vulgari eloquentia II, iv, 2).
La terza qualità della poesia è la parola “giusta”. Il grande poeta Eliot nella lirica Little Gidding (il quarto dei Quattro quartetti) scriveva che la parola della poesia deve essere “… al suo giusto posto. E fa la sua parte per sostenere le altre, la parola né diffidente né sgargiante, partecipe del vecchio e del nuovo, senza sforzo, la parola comune esatta senza essere volgare, in armonia perfetta, come compagni di danza …”. Del resto, la concezione medioevale del bello venne riassunta da Tommaso d’Aquino (Summa Theologiae I, q39, a.8): “integritas, consonantia, claritas”. Leopardi nella sua ultima composizione, La ginestra, dipinge il paesaggio della notte dalle pendici laviche e spoglie del Vesuvio: “in purissimo azzurro/veggo dall’alto fiammeggiar le stelle, cui di lontan fa specchio/il mare, e tutto di scintille in giro/per lo vòto seren brillare il mondo”. Il lettore resta a bocca aperta quando legge “per lo vòto seren brillare il mondo”: è un verso dalla semplicità icastica ma dalla risonanza meravigliosa, si tratta di un perfetto endecasillabo con quattro accenti, in cui l’intero infinito è riassunto in musica e luce, mediante una scelta “integra” delle parole, cioè senza sfarzo ma allo stesso modo con iridescenze che fanno stupire. 
Gli inni vedici (inseriti soprattutto, ma non solo, nel Ṛg-Veda, XV secolo a.C., la parte più antica dei quattro Veda principali, Saṃhitā, i testi sacri dell’induismo) sono un tripudio di comparazione metaforica e polisemia: ogni inno è imperniato sul trasferimento di uno stesso tema in chiavi differenti. Perché? Qui in gioco non abbiamo solo l’abilità di grandi poeti, che c’è senz’altro, ma soprattutto la cifra del pensiero arcaico, il quale è stato definito “fluido”. Il pensiero vedico, infatti, era così complesso e astratto che il ragionamento era costretto a procedere per intuizioni, quindi per immagini tra loro comparate. Questo perché i Veda non sono testi mitologici, ma filosofici, espressione di una filosofia primordiale così complessa da non avere parole adeguate per essere veicolata, quindi i poeti ricorrevano al gioco delle intuizioni e delle immagini.                
Era un pensiero primordiale talmente ardito, quello vedico, che rasentava la segretezza. Un inno dell’Atharva-Veda (II, i) lo dice espressamente. La parola guhā, “nel segreto”, ricorre ben tre volte nei primi śloka, strofe.  Il contenuto dell’enigma è indicato già dal primo verso con la parola sanscrita tad-, “questo”. Esso è definito paramam guhā, “ciò che nel segreto è più alto”. Cosa è questo segreto? Si dice ancora “nel segreto tre parti di ciò sono state raggiunte”, trini padani nihitā guhāsya. Il participio ni-hitā si collega a dharma, e i due termini sono corradicali. Quindi nel segreto si è raggiunto il dharma, inteso come il principio che regge il cosmo, sul quale il mondo “poggia”, “sta” (dha). Ora esiste un ulteriore collegamento tra il participio ni-hita e dharma: ciò che prima è stato raggiunto, è adesso superato. Sussiste quindi una dialettica tra la posizione (abbiamo saputo cosa è il dharma) e il superamento (dobbiamo riprendere il cammino per avanzare ancora nella ricerca).
Abbiamo a che fare con un pensiero profondissimo, quasi esplicitato in questo inno vedico, nel quale i poeti vedici (Rishi) hanno quasi attinto al dharma, alla struttura portante del mondo, però non capendola completamente. Dalla loro speculazione profondissima non seguono parole vista l’arditezza della cosa. Non ne possono parlare adeguatamente, tanto il pensiero del dharma è complesso, questo giustifica l’articolarsi degli inni vedici in comparazioni tra immagini, per cui ogni inno vedico trova la sua conclusione, sempre imperfetta, alla fine dello sfolgorio delle metafore, degli accostamenti tra immagini. Un po’ come accade, in qualche modo, con le Metamorfosi di Ovidio, nel quale le trasformazioni dei personaggi sono giochi comparativi e analogici vertiginosi. 
Negli inni vedici si resta in un limbo nel quale non si ha comprensione razionale ma solo intuitiva, per quanto è possibile averne. È questo il segreto! È un po’ quanto avviene dopo molto tempo con Dante nel Paradiso, l’ultima cantica della Commedia: Dante conclude il suo viaggio ultraterreno ammirando l’innominabile!  Dante combatte una battaglia formidabile contro l’inarticolato, una lotta che egli chiama aringo, agon (Paradiso I, 18). Ma è proprio attraverso questa lotta che egli ci descrive (senza poterne parlare apertamente) i cieli e il divino, ricorrendo a immagini comparate formidabili.
Nondimeno tale modo di esprimere il pensiero è anche arte. Ricordiamo che i Veda usano la parola in una maniera sofisticata e esteticamente bella da farci sognare ad occhi aperti anche dopo millenni dalla loro composizione. I terribili dei vedici, come Rudra, definito sia “benevolo” (shiva) sia “terribile” (ghora), infiammano tuttora gli animi dei fruitori, soprattutto induisti, ma non solo, e non unicamente per la potenza del contenuto ma anche della forma, cioè della metrica, dei richiami fonetici, dei giochi di parole, che sono frequentissimi in tutti i Veda.  Pensiamo a Ṛg-Veda III 29, 12: sunirmathā nirmathitaḥ/sunidhā nihitaḥ kaviḥ, “con l’eccellente attrito consumato è, con l’eccellente posizione posto è il poeta (Agni)”. Il gioco si forma con le vocali chiuse e con le consonanti nasali e aspirate, mentre alla base si trovano le ripetizioni delle formazioni da una stessa radice (con identico prefisso), ossia abbiamo anche una figura etimologica. Oppure nell’ultimo inno del Ṛg-Veda, il cosiddetto inno dell’unione, il contenuto viene richiamato dalla ripetizione della sillaba sam, “con”, “insieme”, con cui inizia questo inno, sia come parola isolata sia come in composti.
I poeti vedici sono esseri semidivini detti Rishi, in sanscrito ṛṣi-. La loro produzione poetica è stata accostata allo scorrimento delle acque, ha insomma una natura “fluida”. Anche in vari passi del Ṛg-Veda l’attività dei Rishi è collegata alla natura dei fluidi. Pensiamo a X, 81: “Colui che, versando in oblazione tutte queste creature, si è insediato come poeta e come officiante, è nostro padre”, ya imā visvā bhuvanāni juhvad ṛṣir hotā ny asīdat pitā naḥ. Abbiamo uno dei tanti richiami fonetici dei Veda: hu-, “versare” (dell’oblazione) e hū-, “invocare”, si richiamano a vicenda, suggerendo già con ciò che chi invoca, cioè chi fa poesia, sta compiendo un atto non solo rituale ma anche dalla natura “liquida”. Il richiamo fonetico è esteso pure a “creatura”, bhuvana, dello stesso verso. Ma il gioco di parole prosegue anche in un verso successivo, quando compare il termine vana-, “legna”, “materia”.
In questo verso il termine ṛṣi- è inserito tra juhvad e hotā e ciò valorizza l’etimologia di Rishi, “poeta”, dal verbo arṣ-, “fluire” (Grassmann, Elizarenkova).  Nelle varie lingue indoeuropee ci sono molti collegamenti tra “pregare”, “invocare”, “poetare” da una parte e “bere”, “scorrere” dall’altra: nell’antico indiano abbiamo gṛnāti (pregare, cantare) e girati (inghiottire); in lituano abbiamo giriu (pregare) e gerti (bere); in russo zrec (officiante) e zrat (bere), e così via. In Ṛg-Veda IV, 58, 4-5 la ispirazione del poeta vedico è comparata a un mare che fluisce (arṣ-), suggerendo anche l’etimologia del termine “poeta”, ṛṣi-. Sempre nello stesso inno i poeti sono esortati a “far scorrere una buona preghiera di lode”, abhy arṣata suṣṭutim (strofa 10).
Perché il poeta ha a che fare con la natura del liquido? Certamente una prima spiegazione potrebbe essere questa: per la semplice ragione che i canti poetici erano fatti soprattutto in occasione di sacrifici, nei quali si facevano libagioni, cioè offerte di liquidi sul fuoco, consacrato al dio Agni. Ma nulla vieta di pensare che il poeta abbia a che fare con i liquidi per via della natura complessa del pensiero arcaico, il quale non si può esprimere adeguatamente a parole, quindi si doveva ricorrere a giochi vertiginosi di immagini e intuizioni, cangianti come l’acqua di un fiume che scorre in continuazione.
In questo mondo rutilante di metafore e immagini, anche la metrica concorre alla magia versificatoria. Il Ṛg-Veda è un testo in versi, ove la sua metrica (chandas) è estremamente arcaica e basata sul principio sillabico. Il verso poetico funge da unità metrica contenente un determinato numero di sillabe, il quale costituisce un tratto distintivo. Questo verso si chiama pada-, “piede”. Le combinazioni di pada uguali o diversi formano versi vedici di metri diversi. Dai versi si formano le unità metriche più grandi: strofe e inni. La struttura del pada vedico è determinata dal ritmo quantitativo, ossia dalla successione di sillabe lunghe e brevi. La posizione dell’accento musicale nello schema metrico non ha valore e i versi non sono rimati. Nella maggior parte dei pada vi è una tendenza al ritmo giambico, in cui le sillabe pari sono in gran parte lunghe.
Tutto questo causa la bellezza suprema di noti inni vedici, assieme all’uso retorico degli accenti, i quali, pur non rientrando nella metrica vedica, nondimeno verrebbero utilizzati dai Rishi per generare connotazioni altamente significative (Lubotsky). Certamente non tutti gli inni vedici sono ammirabili, infatti ce ne sono molti di ripetitivi e altri sono costruiti male, persino per la (voluta?) oscurità.
La cultura indiana originaria è orale, quindi i Veda non venivano messi per iscritto, bensì composti e poi trasmessi per via orale, in base a delle tradizioni. Il sacerdote induista imparava a memoria ogni singola sillaba dei Veda in un processo che poteva impiegare degli anni. La mnemotecnica era questa:

• Saṃhitā-pāṭha: parole pronunciate in sequenza;

• Pada-pāṭha: parole pronunciate in sequenza nella forma in pausa;

• Krama-pāṭha: recitazione del verso vedico ripetendo due parole per volta in una modalità ben precisa, diversa da altre modalità come per esempio jaṭa-pāṭha oppure ghana-pāṭha.

Ogni sillaba e ogni verso dei Veda sono considerati mantra, cioè una formula da recitare ripetutamente. La parola mantra deriva da tra-, suffisso strumentale, e man-, “pensiero” (cfr. lat. mens), quindi il mantra è uno strumento che permette la focalizzazione del pensiero mediante la recitazione di una sillaba o frase. Tramite la recitazione della sillaba o della frase si determina, mediante la focalizzazione del pensiero, la effettiva e immediata realizzazione di quanto evocato dal fonema o dalla parola, cioè la potenza divina del testo sacro. Del Ṛg-Veda esistevano ben 21 tradizioni di trasmissione differenti, ne è sopravvissuta una sola. Ogni tradizione aveva i propri testi orali del Ṛg-Veda e trasmetteva i propri, secondo una fedeltà assoluta. In India, nel periodo vedico più antico, il maestro era detto acharya, egli trasmetteva oralmente al discepolo (brahmacharya) secondo una specifica tradizione. In India il maestro era rivestito di una autorità divina, non era un semplice uomo. Il maestro incarnava nella sua persona i Veda stessi che trasmetteva al discepolo, i quali prendevano vita nella sua voce, in questo modo i Veda potevano essere trasmessi al discepolo. È difficile esagerare l’autorità del maestro induista. In seguito il maestro si chiamerà guru (che significa in sanscrito “pesante”, cfr. lat. gravis), considerato come il fondamento dell’esistenza stessa, la pietra angolare su cui poggia l’universo in quanto permette la continuazione della tradizione. La tradizione dei Veda è capitale in quanto nei Veda sta l’esecuzione del sacrificio, il quale è necessario all’ordine del cosmo.
Il Ṛg-Veda presenta una elaborazione metrica, linguistica e letteraria assai complessa, quindi è il punto di arrivo di tradizioni anteriori delle quali si è persa memoria. È un po’ come con i poemi omerici, datati all’VIII secolo a.C., ma l’esametro è talmente ben articolato che sicuramente non nasce con Omero, bensì è il punto di arrivo di materiale ben più antico. Per quanto riguarda il primo Veda, occorre dire che buona parte degli inni si riferiscono al sacrificio (è la fase classica), però molti versi del Ṛg-Veda sono brevi poemi lirici alle divinità, nei quali il riferimento al sacrificio è molto superficiale. Quindi gli studiosi ipotizzano che questi ultimi versi costituiscano una fase preclassica di composizione, originaria, slegata dal sacrificio.
Sulla tecnica di composizione dei poeti vedici c’è una bibliografia immensa. Oggi in Occidente l’opinione che va per la maggiore è quella per la quale gli inni vedici rispecchino l’agone poetico nel quale sorgono. I poeti, probabilmente improvvisando, si sfidavano in gare (chiamate apūrvyam, vd. Ṛg-Veda X.23.6), che prevedevano una domanda e una risposta. Da questo contesto gli inni traggono la loro natura binaria. Quindi è stata notata una straordinaria somiglianza di struttura tra gli inni e i brani dialogati (samvāda) presenti lo stesso nella letteratura vedica.  
Ci sono tre ipotesi a riguardo:

• Ogni strofa dell’inno si concatena alla seguente, secondo un continuo rilancio stanza dopo stanza, ma sempre in complessi strofici di due strofe;

• Oppure l’inno ha una forma analoga a quella dell’indovinello (brahmodya), dove la sequenza domanda/risposta delimita un’unità conchiusa composta di due parti;

• La terza tesi è che gli inni assommano tutte e due le strutture ipotizzate.

Per quanto riguarda la tecnica formulare vedica, essa doveva aiutare il poeta vedico nell’improvvisare il verso in quanto fortemente stereotipata. Facciamo un solo esempio. Ronzitti (2016) si sofferma su somapīti, un composto vedico in TI (astratto verbale), che indica un invito a “bere” (piti) il soma, il liquido che era versato sul fuoco sacrificale ed era consumato dalla divinità del fuoco. Somapīti presenta un uso fortemente formulare: ricorre solo al dativo somapītaye e sempre nella stessa posizione metrica, ovvero in fine di pāda ottonario. Tipicamente la clausola somapītaye (lunga/breve-lunga-breve-lunga), a cadenza giambica, chiude un invito affinché la divinità si appresti a bere il soma.  
I poeti vedici ricorrevano a particolari stilemi. Per esempio,  una parola vedica, oltre ad avere significati sinonimici propri, ne ha anche altri che assume dal contesto mitologico dei Veda. Per esempio, la parola vṛṣṭi-, “pioggia”, ha come sinonimi anche “miele” (madhu-) e “latte” (payas-), cioè quegli elementi che in determinati contesti mitologici appaiono come pioggia. Un’altra tecnica compositiva è mettere il pronome che riguarda l’adepto accanto al pronome che riguarda la divinità “(Ṛg-Veda IV, 20, 3: “se a questo sacrificio nostro tu darai la preferenza”, riferito al dio Indra”). Oppure nei Veda i verbi vengono usati in maniera molto particolare, per cui le categorie di modo sono adoperate a scapito delle categorie di tempo (indicativo): nelle dieci strofe dell’inno a Indra (Ṛg-Veda I, 174) non si incontra un solo indicativo. E così via. 
Pensiamo anche a tecniche compositive molto particolari che nell’insieme sono catalogate quali “poesia grammaticale vedica”, cioè una poesia costruita grazie allo sfruttamento di potenzialità presenti a tutti i livelli dell’analisi linguistica, come l’impiego di alternanze suffissali per la creazione di figure stilistiche, sintattiche e semantiche; parafrasi interfrasali (ripresa a poca distanza di medesimi contenuti  con forme espressive diverse come elemento unificatore); esibizione del paradigma nominale teonimico in  principio di unità metrica.
Ronzitti (2019) ha studiato anche la poesia catalogica vedica, cioè quando sono presenti più divinità nello stesso inno. Il poeta vedico usa una tecnica compositiva che si può riassumere in questo modo:

• Sintassi (coordinazione: con o senza ca);

• Morfologia flessionale (desinenza di strumentale: con o senza saha);

• Morfologia derivazionale (teonimo+suffisso –vant/-mant oppure –in-);

• Composizione (composto dvandva).

Uno dei massimi poeti d’amore indiani è Amaruka (VII-VIII secolo d.C.), assieme a Kalidasa. Amaruka in una delle poesie della sua Centuria canta: “Levata la pelurie tesa oppressi i seni nell’abbraccio folle (gādh-āliṅgana) / le cosce sontuose umide di gocce infinite soffici d’amore: / ‘No, no… adorato…non… troppo… me… di più...’ in sillabe imploranti sussurrando (mā mā mādata māti māmalamiti kṣāmākṣarollāpitī) / forse si è addormentata, forse è morta, forse nella mia anima si è intrisa, si è forse dissolta? (suptā kiṃ nu mṛtā nu kiṃ manasi me līnā vilīnā nu kiṃ)”. I richiami fonetici dell’originale sanscrito sono eloquenti e la vividezza delle immagini è impressionante. Il livello metaforico trascolora il testo dall’amore umano a quello divino: le gocce della passione sono infinite e durante l’amplesso avviene la dissoluzione in un’altra realtà. 
Cosa è in sé la poesia? Secondo la concezione indiana, la poesia di pregio (kāvya) può essere vista come “gioco, intrattenimento” (līlā), ma in un’accezione diversa da quella occidentale. Per il mondo indiano, infatti, il gioco poetico è prerogativa del sovrano, il quale, vera autorità in terra, passa il suo tempo creando come fa un dio, Brahma, il creatore dell’universo. Pertanto līlā è la creazione operata dal grande poeta. È significativo che il trattatista Mammaṭa (XI secolo d.C.) inaugura il suo saggio Kāvyaprakāśa asserendo la superiorità dell’arte rispetto alla natura: l’arte produce una creazione ananyaparatantrām, non dipendente da nient’altro, ovvero libera dalle costrizioni della realtà, totalmente autarchica.
È un po’ la riflessione di Blanchot: l’arte è un mondo a sé con un proprio senso, totalmente altro da quello del mondo reale. La meraviglia destata mediante la metafora e la musicalità è qualche cosa di irreale, che trova giustificazione unicamente nel mondo della poesia.
Nel trattato indiano Nāṭyaśāstra (VI) è scritto: vibhāv-ānubhāva-vyabhicāri-saṃyogād rasa-niṣpattiḥ ovvero “dall’unione (sam-yoga cfr. lat. con-iungo) dei determinanti (= delle cause), dei conseguenti (= degli effetti) e degli stati mentali transitori, lo spiccare il volo (niṣ-patti cfr. gr. petomai) del rasa”. Le cause di cui parla il trattato di estetica sono gli artifici retorici (figure di senso e figure di suono) che permettono la creazione del rasa.
Le lingue indo-arie del subcontinente indiano sono la discendenza degli antichi dialetti parlati in India dal ramo ario degli indoeuropei nel II millennio a.C. La fase più antica delle lingue indo-arie (antico indo-ario) ci è documentata dal vedico (la lingua dei Veda) e dal sanscrito classico (che è una rielaborazione del vedico avvenuta ad opera di alcuni grammatici tra il V e il IV secolo a.C). Il medio indo-ario è testimoniato dai prakriti (o lingue naturali), la cui prima attestazione la abbiamo nelle iscrizioni di Ashoka e nella redazione in pali del canone buddhista. A ciò segue il neo indo-ario (le lingue indoeuropee parlate attualmente in India).
Il vedico è una lingua molto conservativa dei fenomeni indoeuropei, ma gli studiosi notano che ci sono già alcuni fenomeni tipici del medio indo-ario. Facciamo un solo esempio di questi ultimi. L’occlusione delle sonore aspirate era molto debole già all’inizio e la sua scomparsa costituisce una deriva che inizia col passaggio dalla palatale sonora aspirata (*gh) all’aspirata h già in epoca predocumentaria e raggiunge il suo compimento in medio e neo ario col passaggio ad h di tutte le sonore aspirate. Già nelle iscrizioni di Ashoka abbiamo forme come dahaṃti invece di dadhanti (IV ed. su pilastro). In vedico la desinenza di prima persona plurale media dei tempi storici è –mahi e non, come ci aspetteremmo dal confronto con l’antico iranico –madi e il greco –metha, come -*madhi.
Il greco e il latino sono altre due lingue indoeuropee, ma di rami diversi. Il greco è una sorta di unità isolata ed è molto conservativo dei fenomeni indoeuropei. Il latino è più recente, da esso derivano le lingue romanze, come il francese e l’italiano. Invece ebraico e arabo sono due lingue della famiglia semitica: l’ebraico è un idioma nord-occidentale, come l’aramaico, mentre l’arabo un idioma meridionale, come l’etiopico. L’egiziano antico è una lingua isolata, cioè a sé stante. Ma gli studiosi inglobano in una super-famiglia, detta afro-asiatico, le lingue semitiche, l’egiziano antico, il berbero, e altre.   
Anche la poesia dell’Egitto antico conosce la metrica. Il verso più diffuso della poesia egiziana è il distico eptametrico, cioè due versi di sette unità accentuali complessive, di cui il primo ne ha quattro e il secondo ne ha tre. Spesso il distico eptametrico ha una struttura che si ripete, per cui oltre alla metrica (le unità accentuali) abbiamo anche i richiami sonori dati dalla ripetizione. Facciamo un esempio tratto dal Racconto del naufrago (69-70), del Medio Regno, il racconto più antico del quale si serba memoria. Ecco il testo egiziano:

 

1.(j)n-m(j)  2.jn(w) tw  3.(j)n-m(j)  4.jn(w) tw

5.nds  6.(j)n-m(j)  7.jn(w) tw.

 

La traduzione è questa. “Chi ti ha portato, chi ti ha portato/ oh piccolo, chi ti ha portato?”. Vi sono le seguenti unità accentuali. (j)n-m(j): la preposizione (j)n non è accentata, essendo proclitica; il pronome interrogativo m(j) è accentato. Jn (w) tw: il participio attivo perfettivo jn (w) è accentato; il pronome dipendente complemento oggetto tw non lo è, essendo enclitico. Nds, nome, “oh piccolo”, accentato.  
Questo testo egiziano racconta di un uomo che fa naufragio su un’isola deserta, ove incontra un grande serpente, cioè una divinità, che lo interroga, chiedendogli chi lo ha portato. Dopo il distico, la divinità recita: “Se tu ritardi nel dire” (ir wdf=k m Dd) a me chi ti ha portato su questa isola (n=i in.(w) tw r iw pn), io farò in modo che tu riconosca te (cioè che prendi coscienza, rdi=i rx=k tw), (poiché) tu sei come cenere, trasformato in colui che non è visto” (iw=k m ss xpr=t(i) m nty n mA.t(w)=f). Il senso di tale traduzione è questo: se non mi dici chi ti ha portato, io comunque ti farò riavere coscienza, cioè ti curerò, perché adesso sei come cenere, cioè in uno stato pietoso, malvisto all’occhio umano (in quanto hai fatto naufragio). Secondo un’altra interpretazione delle parole egiziane, il serpente direbbe al naufrago: se non mi dici chi ti ha portato su questa isola, io farò in modo che tu veda (riconosca, sappia, il verbo è rx, il cui primo significato è “conoscere”) come ti trasformo in cenere, cioè ti anniento, faccio in modo che sparisci, tu non sia più visto da anima vivente.     
Nel capitolo 7 del Cantico dei Cantici, delizioso poemetto biblico che canta l’amore tra una fanciulla e il suo uomo, viene esaltato il corpo dell’amata. Al versetto 9 è scritto: “Salirò sulla palma, coglierò i frutti. Siano per me i tuoi seni come grappoli di uva e il tuo respiro come profumo di mele”. L’originale ebraico è molto musicale: ‘echele betamar ‘ohazah besansinnaw wejihju na sadajik ke’eskelowt haggepen vereah ‘ap-pekkattappuhim. Il continuo gioco dei fonemi evoca quasi il fruscio dei rami della palma mossa dal vento. Poi il livello metaforico del testo è incantevole (abbiamo a che fare con un genere di comparazione che nella letteratura araba è detto wasf). Il salire la palma indica l’atto sessuale di dominio dell’uomo sulla donna. Il termine ebraico qui tradotto con “frutti” è sansinnim, un hapax, che nell’equivalente accadico sinsinnu indica i rami più alti della palma, quindi le traduzioni rendono anche “afferrerò i suoi rami” (evidentemente per afferrare i frutti). “Siano per me i tuoi seni come grappoli di uva” è nell’originale ebraico assai pregnante: c’è il verbo essere (hjh) seguito dalla particella precativa na’, ad esprimere un desiderio, un auspicio, un’attesa. È il desiderio ardente per i seni dell’amata, il cui piacere è paragonato ad una bevanda inebriante come il vino, prodotto dall’uva. Abbiamo poi la menzione del ‘ap, il “naso” dell’amata che “esala” una fragranza di mele. La lingua ebraica è spessissimo assai concreta, non ama l’astrazione, quindi il naso è in realtà il respiro: allora si preconizza il bacio che i due amati si scambieranno durante l’amplesso. Uno studioso, Dahood, ha inteso il termine ebraico ‘ap in confronto con l’ugaritico ‘appek e lo traduceva con “capezzolo”, continuando l’immagine del seno dell’amata.  Un altro studioso, Pope, intendeva l’ebraico ‘ap alla luce dell’ugaritico ap, “ingresso, apertura” (accadico apu, “buco”), spiegando il senso dell’enunciato come una dichiarazione sul profumo inebriante dell’organo sessuale dell’amata.
Nelle lingue semitiche la radice della divinità è ‘El/Al. In ebraico ‘El è Dio, così come ‘Elohim, un plurale maschile ebraico con funzione intensiva; in arabo il termine Allah (al + ‘al, cioè “il” e “Dio”, Iddio) indica la divinità suprema. Molto probabilmente questa radice semitica comune a molte lingue semitiche, vuole significare in origine “altezza”. Nella Bibbia Dio è definito ‘eljon, un denominale da ‘al, “altezza”, costruito con l’afformativo –on. (Anche in egiziano antico, sebbene esso non sia una lingua semitica: infatti gli antichi egizi facevano derivare la parola egiziana “dio”, neter, dal sostantivo ntw, “altezza”). Nella Bibbia ebraica Dio è detto Qadosh, Santo, ma che etimologicamente vuol dire “separato” dal mondo dei terrestri tanto è alto, supremo. Per l’Islam la più grande bestemmia è quella di “associare” (shirk) qualche cosa di umano a Dio. Tuttavia già nell’Antico Testamento si intravede come Dio ama gli esseri umani come una tenera madre (“misericordia” è in ebraico rachamim, un plurale che indica esattamente le “viscere materne”), ma non solo, molte volte Dio ha sentimenti quasi umani. Questa rivelazione si perfezionerà nel Nuovo Testamento addirittura con la morte in croce di Dio stesso, Cristo, per amore degli uomini. I musulmani rigettano talmente l’idea di una divinità che muore come un uomo che, sebbene non considerino Cristo Dio bensì un Profeta (rasul), tuttavia nel Corano egli non muore in croce, venendo sostituito da un sosia. Ebbene, nel Cantico dei Cantici, che appartiene all’Antico Testamento, si fa strada l’idea di una divinità dai sentimenti quasi umani. Infatti, l’amore dei due ragazzi cantato nel breve poemetto biblico, si trasfigura, già nelle intenzioni dell’autore umano, in un amore trascendente, espresso da continue allusioni tra grammatica e letteratura, cioè quello tra il popolo di Israele e Dio stesso, che Osea non per nulla paragonava a uno sposalizio. 1Giovanni 4, 8: “Dio è amore”, o theos agapē estin. In questo senso, se l’immagine del salire la palma ha un primo significato erotico (la posizione sessuale del missionario, in cui l’uomo sta sopra la donna), si apre però a un significato connotativo, ulteriore: il Signore vuole abitare in mezzo al suo popolo e raccogliere dalle anime fedeli frutti di buone opere, fedeltà di obbedienza e di amore. Ezechiele 36, 8-9: “Voi, monti di Israele, mettete rami e producete frutti per il mio popolo Israele, perché sta per tornare. Ecco, infatti a voi, a voi io mi volgo; sarete ancora lavorati e sarete seminati”. Isaia 5, 7: “Ebbene, la vigna del Signore degli eserciti è la casa di Israele, gli abitanti di Giuda sono la sua piantagione preferita”.
Il Corano (VII secolo d.C.) è la prima vera e propria testimonianza della lingua araba, idioma storicamente recente ma strutturalmente antichissimo, tanto che i filologi lo usano per la vocalizzazione dell’accadico, la lingua semitica di più antica attestazione. L’arabo del Corano è intriso di prestiti dal siriaco, tanto che alcuni studiosi hanno sostenuto che sia stato scritto originariamente in siriaco e solo dopo tradotto in arabo. Il Corano è interamente in prosa, ma spesso  si tratta di una prosa rimata, in cui le parole finali dei versetti riproducono gli stessi suoni. Pensiamo solo alla sura 81, la quale è caratterizzata da un ritmo veloce e incalzante, quasi affannoso, si tratta di un pezzo letterario di potente efficacia, cui la traduzione non rende certamente giustizia. Proviamo a far apprezzare le rime dell’originale arabo citando solo l’inizio di questa sura meccana:

 

“Quando il sole si riavvolgerà (kuwwirat)
e il firmamento s’oscurerà (inkadarat)
e la montagna si sposterà (suyyirat)
e la cammella pregna si sgraverà (‘uttilat)
e la totalità delle belve s’adunerà (hushirat)
e il mare ribollirà (sujjirat)
e ogni anima s’accoppierà (zuwwijat) ….”.

 

Tecnicamente si tratta di sag, così viene definita in arabo la prosa rimata, cioè una serie di brevi espressioni con assonanza finale. Nel mondo preislamico il sag era utilizzato dagli indovini per i loro oracoli. Il termine sag fa riferimento al tubare dei piccioncini.
Nel mondo arabo la poesia inizia il suo percorso nell’epoca preislamica, oralmente, ma solo dopo la predicazione di Maometto viene messa per iscritto dai filologi arabi. Ibn Faris (m. 395/1004) scriveva che la poesia è un discorso ben proporzionato e cadenzato (mawzūn), caratterizzato da una rima finale (muqaffa), composto di più di un verso (bayt) e in possesso di un senso compiuto.  In arabo poesia si dice shi’r, che etimologicamente vuol dire “conoscenza”, ma si dice anche naẓm, letteralmente “filo di perle”, come se i versi fossero le perle di un ideale collana costituita dal componimento poetico. 
Il primo testo filosofico della tradizione occidentale è il poema di Parmenide di Elea (VI secolo a.C.), testimoniato, in modo incompleto, per frammenti di vari autori. Parmenide scrive nel metro detto esametro, di consolidata tradizione epica, è infatti il verso della poesia omerica (Iliade e Odissea).
L’Iliade costituisce la prima testimonianza della letteratura d’arte greca, e con essa occidentale (le precedenti tavolette micenee sono documenti di archivio, redatte in miceneo, un greco arcaico nel quale sono conservate ancora le labiovelari, oltre che il digamma). I poemi omerici (Iliade e Odissea) sono redatti in ionico con alcuni eolismi e tardi atticismi (frutto, quest’ultimi, della redazione pisistratea). L’Iliade inizia con questo esametro: “L’ira canta, dea, del Pelide Achille”. In greco è: mēnin aeide thea Pēlēiadeō Achilēos. Si tratta delle prime parole che abbiamo della letteratura greca e quindi della letteratura occidentale. Questo verso è riecheggiato in alcune opere letterarie greche (solo per fare un esempio, all’inizio della Tebaide epica).
La prima parola della letteratura occidentale è mēnin, accusativo di mēnis, “ira”. La costruzione della frase costituisce una anastrofe. L’anastrofe è una figura retorica che cambia la disposizione normale delle parole per metterle in evidenza. Omero vuol dire che l’ira (in anastrofe, oltre ad essere la prima parola del poema) è l’argomento principale del poema. Questa ira deriva dalla radice men/man comune al greco mania, “follia”. Tale ira quindi è un sentimento ossessivo e implacabile, tipico degli dei. Secondo alcuni filologi, il significato più preciso del termine mēnis è “collera durevole che reclama vendetta”. Esso quindi è qui distinto da parole dal significato più sbiadito come cholos, “collera” e kotos, “rancore duraturo e interno”. Il termine mēnis è poetico (epico, tragico, più raro in prosa) e ricco di derivati.
Aeide è il primo verbo del poema, un imperativo presente attivo che vuol dire “canta”. Si tratta di una forma non contratta secondo la regola del dialetto ionico. In attico sarebbe contratta con lo iota sottoscritto sotto la prima vocale: a(i)de.
Thea significa “dea”. Si tratta della Musa (come attestato dall’incipit dell’Odissea che invoca la Musa). Questo singolare è collettivo, sta insomma per tutte e nove le Muse. L’invocazione alla Musa è una caratteristica fondamentale dei poemi omerici: il poeta così si fa portavoce del dio, funzione simile a quella sacerdotale. In attico theos è sia maschile sia femminile. Invece la forma femminile qui attestata in Omero è eolica.
Pēlēiadeō significa “figlio di Peleo”, si tratta di un patronimico. È un genitivo ionico in –eō, si tratta di una evoluzione del genitivo arcaico in –ao, in ionico la alfa si muta in eta (ēo) e poi interviene la metatesi (eō). L’infisso -iad- indica il patronimico. In questo aggettivo c’è una dieresi derivante dal digamma che è ancora operante.
Fu Bentley a scoprire che in Omero il digamma, pur non essendo segnato, continua a persistere, in quanto metricamente si avverte la presenza. Facciamo un altro esempio. Prendiamo un ulteriore esametro, questa volta da Odissea 17, 78: Peirai’ ou gar t’idmen opōs estai tade erga, “Pireo, noi non sappiamo che cosa avverrà”. In Omero compaiono anche delle particelle che a volte non hanno un senso, ma sono lì solo per ragioni metriche. Il t(e) all’inizio di una allocuzione non ha ragione di essere, ma si spiega metricamente, in quanto allunga per posizione il gar. Poi la finale di tade non si elide davanti a erga, facendo in questo modo tornare il verso. Quindi possiamo ipotizzare un esametro che all’inizio era così: Peirai’ ou gar Fidmen opōs estai tade Ferga. Infatti, dalla grammatica storica sappiamo che oida (idmen) iniziava con un digamma, così come erga.
Ma torniamo all’incipit dell’Iliade e passiamo all’analisi della parola  Achilēos. Si tratta di una forma senza metatesi. Non ha doppio lambda per ragioni metriche. La forma originaria era : Achillē+F+s, succede che il digamma si vocalizza in u mentre la eta si abbrevia in iato e diventa epsilon (Achilleus). Nel genitivo abbiamo Achillē+F+os (os = desinenza del genitivo): il F intervocalico cade. In seguito interverrà la metatesi (Achilleōs) ma in questo verso ancora non si è verificata. 
Per tutto il VII secolo solo la poesia poteva esprimere il discorso alto, superiore a quello quotidiano: i poemi omerici in esametri e la poesia lirica con i metri più vari, i distici elegiaci e i ritmi giambici, per occasioni simposiali, rituali, e quant’altro. La prosa inizia a farsi strada nel VI secolo, molto timidamente, e non era diffusa. Quindi Parmenide, che voleva fare un discorso alto, non poteva che servirsi del metro della poesia epica, come fatto dal suo predecessore Senofane. C’è da dire che il discorso filosofico, con Parmenide, era solo abbozzato e la filosofia non aveva ancora un genere letterario proprio; la prosa filosofica si imporrà grossomodo in seguito con Platone. La filosofia di Parmenide, e di Senofane prima di lui, era un discorso sui massimi sistemi, e l’epica di allora non cantava solamente le gesta degli eroi, come i poemi omerici, ma aveva già una tradizione consolidata nel trasmettere cosmologia e cosmogonia, come in Esiodo. Coerente con la scelta del genere epico era anche la lingua di Parmenide, simile a quello omerico, ma con una accentuazione dell’elemento ionico, lo ionico infatti era il dialetto epicorico di Elea.
Però ecco le principali innovazioni della poesia di Parmenide rispetto a quella omerica:

• L’epica aveva una sintassi prevalentemente narrativa, invece Parmenide adotta uno stile prevalentemente argomentativo e descrittivo;

• I poemi omerici facevano largo uso del repertorio formulare, che Parmenide adotta in parte, così come prima di lui Senofane e dopo di lui Empedocle, ma Parmenide lo limita moltissimo per via del nuovo argomento e della nuova sintassi, cioè adesso il grosso della dizione non è più formulare;

• Come ha notato Parry per i poemi omerici, l’uso delle formule non è opera di un singolo poeta ma di una intera tradizione, quindi adesso, con il discorso filosofico, comincia a farsi strada un solo autore, pertanto il repertorio formulare è destinato a scomparire definitivamente. La formula aveva una struttura sintattica particolare, forgiata dalla tradizione, per la quale l’epiteto formulare si poteva usare convenientemente (la formula coincideva esattamente con un colon dell’esametro), adesso la sintassi con Parmenide muta radicalmente.

Nel proemio del suo poema, Parmenide racconta la propria iniziazione filosofica, rappresentata con metafore, come un viaggio fantastico su un cocchio guidato dalla vera Verità: presenta dunque quello che segue come un insegnamento. “O giovane, guidato da fanciulle immortali, che sei venuto alla nostra casa portato dalle cavalle, benvenuto! Non è stato un cattivo destino ad averti mandato per questo cammino (giacché in verità è al di fuori del sentiero degli uomini), ma la legge divina e la giustizia” (vv. 24-28).
Citiamo i versi 31-32:

 

all’empēs kai tauta mathēseai, ōs ta dokounta
chrē dokimōs einai dia pantos panta perōnta.

 

Ci sono due traduzioni possibili. Leggendo dokimōs (ai), infinito di dokimoō, abbiamo questa resa (Diels): “E ti dirò anche come si debba, attraversando con l’indagine ogni cosa, mettere alla prova nella sua autenticità la realtà (l’essere) dell’apparenza”. Invece leggendo dokimōs, avverbio, abbiamo (Wilamowitz): “Ma tuttavia tu imparerai anche queste cose, come ciò che a loro appare debba essere in un modo verosimile, messo alla prova, in quanto esso (l’apparente, ta dokounta) penetra completamente ogni cosa”. 
Secondo queste due traduzioni, abbiamo da una parte la verità, data a Parmenide dalla dea, e dall’altra le false opinioni: l’essere dell’apparenza altro non sarebbe che l’insieme di false opinioni dei pensatori precedenti e della persona comune. Invece Colli dà una terza interpretazione e considera che l’oggetto del poema di Parmenide non siano le false opinioni ma l’apparenza del sensibile: non le opinioni dei filosofi, ma il sensibile che negli uomini si configura come mescolanza della luce e delle tenebre.
In ogni modo abbiamo in questi due versi un vero discorso filosofico espresso però in esametri. Tuttavia tutto il proemio del poema di Parmenide è intriso di immagini, la dea, le cavalle, le fanciulle divine, il sentiero, e così via. Per alcuni queste sarebbero metafore per cercare di esprimere il cammino conoscitivo. Abbiamo quindi a che fare con vera poesia, che si serve di figure meravigliose per dire l’indicibile.  
Il pronome greco tauta si riferisce a quanto precede? In questo caso si riferirebbe alle opinioni dei mortali, alle quali Parmenide ha accennato prima. Tuttavia per indicare ciò che sta prima sarebbe può corretto usare tade. Se invece tauta indicasse ciò che segue, specificherebbe meglio panta.
L’Eneide è un poema epico della cultura latina scritto dal poeta Publio Virgilio Marone tra il 29 a.C. e il 19 a.C. Narra le imprese di Enea, leggendario eroe troiano figlio di Anchise e della dea Venere, il quale, dopo la distruzione della città di Troia, viaggiando per il Mediterraneo, giunse fino in Italia, dove divenne il progenitore del popolo romano.
Il libro IV narra la storia della mitica regina di Cartagine, Didone, che dispiaciuta della partenza di Enea gli lancia una maledizione e poi si suicida. Riportiamo i versi della maledizione (607-631):

 

'Sol, qui terrarum flammis opera omnia lustras,
tuque harum interpres curarum et conscia Iuno,
nocturnisque Hecate triviis ululata per urbes,
610 et Dirae ultrices, et di morientis Elissae,
accipite haec, meritumque malis advertite numen,
et nostras audite preces. Si tangere portus
infandum caput ac terris adnare necesse est,
et sic fata Iovis poscunt, hic terminus haeret:
615 at bello audacis populi vexatus et armis,
finibus extorris, complexu avulsus Iuli,
auxilium imploret, videatque indigna suorum
funera; nec, cum se sub leges pacis iniquae
tradiderit, regno aut optata luce fruatur,
620 sed cadat ante diem, mediaque inhumatus harena.
Haec precor, hanc vocem extremam cum sanguine fundo.
Tum vos, o Tyrii, stirpem et genus omne futurum
exercete odiis, cinerique haec mittite nostro
munera. Nullus amor populis, nec foedera sunto.
625 Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor,
qui face Dardanios ferroque sequare colonos,
nunc, olim, quocumque dabunt se tempore vires.
Litora litoribus contraria, fluctibus undas
imprecor, arma armis; pugnent ipsique nepotesque”.
630 Haec ait, et partis animum versabat in omnis,
invisam quaerens quam primum abrumpere lucem.

Traduzione letterale. O sole, che illumini con i tuoi raggi tutte le attività della terra (lett. delle terre),
e tu Giunone, mediatrice e consapevole di questi affanni
ed Ecate, invocata nei trivi di notte per le città,
v. 610 e Furie vendicatrici e dei di Elissa che muore, accogliete queste [parole] e volgete la vostra giusta potenza contro i malvagi / contro i mali
e ascoltate le mie preghiere. Se è inevitabile che quell’essere infame (infandum caput)
tocchi i porti e raggiunga le terre
e così comandano i fati di Giove, questa meta è immutabile:
v. 615 ma, tormentato dalla guerra e dalle armi di un popolo superbo, profugo dalle sue terre, privato dell’abbraccio di Iulo,
implori aiuto e veda l’ignominiosa strage (lett. indegni funerali) dei suoi;
né, quando si sarà sottoposto agli accordi di una pace umiliante,
goda del regno o dell’amabile luce,
v. 620 ma cada prima del tempo e [giaccia] insepolto in mezzo alla sabbia. Questo prego, questa ultima preghiera verso con il mio sangue.
E poi voi, o Tirii, perseguitate con l’odio la stirpe e tutta la discendenza futura
e inviate questi doni alle mie ceneri.
Non ci sia nessuna concordia, né patti, tra i popoli.
v. 625 Sorgi dalle mie ossa, chiunque tu sia, o vendicatore, e perseguita con il ferro e col fuoco i coloni dardanii,
ora, in futuro, in qualunque tempo se ne offriranno le forze.
Io prego che le sponde [siano] in guerra con le sponde, le onde con le onde,
le armi con le armi: combattano loro e i loro discendenti”.

Oh Sole: è la prima divinità che Didone invoca nella sua preghiera, che è anche una maledizione. Questa invocazione ci consente di stabilire, ancora una volta nell’Eneide, una connessione interfigurale tra Didone e  Medea, personaggio di una tragedia greca che uccise i figli per ripicca contro Giasone che la aveva abbandonata. Medea, in quanto discendente del Sole stesso, viene nella tradizione letteraria sempre tratteggiata come l’eroina che prega il Sole, è una fase topica la sua preghiera del Sole, , standardizzata, nella letteratura su Medea. Ma perché Didone qui cela dietro la sua figura ancora una volta quella di Medea? Perché Medea ucciderà i figli di Giasone, del marito amato che la abbandona, e la maledizione che Didone lancia contro Enea, è volta anche essa ad uccidere, se non i figli, i discendenti di Enea, i romani, e questa maledizione infatti troverà compimento nella storia, nelle guerre puniche: questa maledizione deborderà dai confini del mito, per raggiungere la realtà dei fatti.
Al termine di questa maledizione, c’è un espediente versificatorio con cui Virgilio farà sentire musicalmente la tracimazione di questa preghiera dall’àlveo del mito, fino a quello della storia. Tutta la metrica (esametri), la musicalità delle assonanze del testo, e la correttezza (integritas) estrema delle parole concorrono a fare un brano immortale di un’opera letteraria immortale.
Gli storici della letteratura latina offrono testimonianze che intendono provare come la scena della preghiera al Sole sia ricorrente, non solo presente, nella produzione letteraria che vede protagonista Medea, ma soprattutto nella produzione drammatica.
Pensiamo al frammento XV della Medea “èxul” di Ennio, la cui numerazione varia secondo le edizioni di riferimento, è il XIII nella II edizione Vahlen, il 114 Jocelyn, si tratta di giambi. “Sol quì candèntem in caèlo sùblimàt facèm”: è un frammento che noi conosciamo attraverso la testimonianza indiretta di Nonio, che da buon lessicografo lo cita per discutere il verbo “sublimare”, qui presente. Il Sole che quindi solleva nel cielo la sua fiaccola incandescente.
Problema testuale del verso: ha il verbo alla III persona singolare. A rigore non siamo certi del fatto che questo verso possa essere riferito ad una preghiera di Medea, perché potrebbe essere un verso di una parte narrativa (cioè con verbo alla III persona).  
Tuttavia non è improbabile che la III persona singolare di questo frammento sia tale in ragione della semplificazione che Nonio produce quando cita, rievocandolo a memoria, il frammento stesso per il suo scopo lessicografico, che è quello di parlare semplicemente del significato del predicato, a prescindere dal fatto che si trovi in una preghiera oppure no.
Ma dobbiamo prestare attenzione anche alle proposte di correzione che i vari filologi che si sono occupati del testo enniano, hanno presentato, e al primo posto c’è quella che è dotata di maggiore probabilità di correttezza, la quale presuppone semplicemente un cambiamento di consonante finale, una consonante che potrebbe essere un errore, non solo per un fallo mnemonico, per un lapsus, ma anche per una dissimilazione tra una “s” finale e una “t”  iniziale, che sarà sembrata a qualche copista tale da dover essere corretta, e quindi “sublìmas” (Colon). Vahlen pensava invece alla caduta di un predicato successivo, il Sole che solleva nel cielo la fiaccola incandescente, “àudiat”, ascolti, la mia preghiera, oppure Ribbeck, in modo molto simile, pensava alla caduta di un’espressione tipo “sit testis”, sia testimone.
Tutti gli esegeti e i filologi intervenuti su questo frammento hanno tenuto presente la ricorrenza della menzione del Sole nelle preghiere, ma può sembrare una petitio principi, e tale sarebbe se questa fosse l’unica occorrenza. Della medesima Medea “èxul”, è rimasto anche un brano del coro della Medea, e in questo caso, il “Du-Stil” è rispettato, cioè lo stile del Tu, caratterizzato dal verbo alla II persona singolare, che è caratteristico della preghiera; nel caso specifico non è una Medea che prega, ma è un coro che si rivolge a Giove e al Sole, tuttavia ci troviamo chiaramente in un contesto di “Du-Stil”, in quanto è il coro che prega. Oh Giove, e tu sommo Sole, a tal punto che osservi tutte le cose e che riempi della tua luce, contieni con la tua luce, irraggi con la tua luce il mare, la terra e il cielo, guarda questo misfatto prima che accada e fa in modo di stornare, proibisci il delitto.
Un’altra testimonianza che in un certo senso è dirimente, perché è chiaramente in “Du-Stil”, cioè nello stile del Tu, II persona, ed è chiaramente una preghiera, non più un coro soltanto che si rivolge al Sole, la troviamo nel Mèdus di Pacuvio. Pacuvio cerca sempre gli aspetti più peregrini del mito, quindi non scrive una Medea, ma una tragedia che ha per protagonista il figlio, che ripropone gli atteggiamenti della madre, e quindi, Te Sole io invoco, perché tu mi possa dare (questo “dùis” è una forma arcaica di ottativo), il potere di cercare mia madre. Il testimone indiretto di questo frammento è Carisio, che lo  conserva perché in esso noi abbiamo l’uso di “parens”, riferito alla madre stessa, quindi Carisio riflette sulla possibilità che possa essere considerato, al di là del frammento che cita, un maschile oppure un femminile.
Giunone è divinità tutelare di Cartagine e di Didone, ma sappiamo anche che è l’artefice di tutto il piano del suo innamoramento, ed è per questo che qui Didone la apostrofa come conscia, cioè Giunone è consapevole di tutto, nella misura in cui è responsabile e autrice dell’innamoramento.
Queste due divinità, il Sole e Giunone, sono entrambe celesti, e non caratterizzano fino almeno a questo momento, in senso negativo, la preghiera di Didone. Se la pregheria si fermasse qui, non sarebbe una maledizione. La divinità che viene invocata subito dopo, e poi in particolare quelle successive, dirotteranno la preghiera di Didone, la paleseranno nel suo autentico carattere di maledizione, questa è una vera e propria arà, maledizione, e infatti viene poi invocata Ecàte:

 

Nṓctūrnī́sque‿Hĕcătḗ   trĭuĭī́s   ŭlŭlā́tă pĕr ū́rbes

 

E Ecate, invocata ululando, “ululata”, nei crocicchi/trivi/incroci di tre strade, notturni, per le città. Ecate è una divinità della notte. Se Sole è divinità del cielo luminoso, del giorno, Giunone è divinità di àer, atmosfera, invece Ecate, Diana, Luna (dette Trivia) sono divinità della notte, e quindi da qui comincia l’atmosfera lugubre, infernale, oscura, tipica di una maledizione, che si concretizza immediatamente dopo nella invocazione delle Dire, cioè le Furie, le dee specifiche della maledizione.

 

Ḗt Dīrae‿ū́ltrīcḗs

 

E Dire vendicatrici (“ultrìces”), e questo è lo scopo della maledizione, ovvero la vendetta di Didone, per il fatto di essere stata abbandonata, e infine, per non tralasciare nessuno degli dei, come accadeva in tutte le preghiere antiche, c’è un collettivo (“Di”), che si riferisce a tutti gli dei:

 

ēt dī́   mŏrĭḗntĭs Ĕlī́ssæ,

 

E Dei di Elissa che sta per morire. Queste divinità sono quelle di Elissa. Didone chiama sé stessa con il suo nome punico, Ellissa, che ha nella sua radice i due termini che indicano la dea femminile, El-issà, cioè “dio (El) donna (issa)”. Queste divinità invocate da Elissa quindi, appartengono anche alla religione fenicia e sono compagne, divinità compagne di Didone, Elissa, che è essa stessa una divinità,. Ancora una volta Didone parla di sé come di colei che sta per morire. Non è più “moritura” (v. 382), non più una morte futura, qui abbiamo un participio presente, la morte è ormai imminente.
Saltiamo qualche verso e giungiamo a:

 

nū́llŭs   ămṓr   pŏpŭlī́s   nēc   fœ̄́dĕră sū́nto.

 

Questa espressione è molto perentoria, si conclude con un predicato tipico delle leggi delle XXII tavole, non vi sia nessun amore né patto tra i popoli, e con questa espressione si sancisce una vera e propria dichiarazione di guerra tra Cartagine e Roma.

Giungiamo alla fine:

 

… pūgnḗnt   īpsī́quĕ nĕpṓtēsque.

 

Ecco la magia versificatoria. Combattano essi e i nipoti. Qui si conclude la maledizione di Didone, cioè con l’augurio che i discendenti dei Tiri e dei Troiani combattano tra di loro, ma questa maledizione travalica il discorso di Didone, per via del “que” enclitico. Il verso terminerebbe adeguatamente con “nepòtes”, fine dell’esametro e fine del discorso, ma Virgilio aggiunge quel “que” enclitico, di cui non c’è alcun bisogno sintattico.  Di “que” c’è già uno precedente: i “que” in sequenza traducono i te.. te.. omerici e quindi hanno già una loro finalità di prolungamento, ma questo prolungamento è amplificato, perché il “que” finale renderebbe il verso ipèrmetro, se non fosse che la particella entra in sinalefe con l’”haec” del verso successivo, il 630, quindi si elide.

 

“Nepòtesquè (hea)c ait èt partìs”

 

La maledizione deborda dai confini del testo, non è contenuta dai segni diacritici del discorso diretto, travalica il microtesto, la situazione letteraria, e raggiunge la storia, e un poeta non ha altra maniera di suggerire questo potere di continuità, questo investimento della storia da parte del mito, se non quello di fuoriuscire con il ritmo di questa maledizione dalla sintassi della maledizione stessa.

Marco Calzoli

Altre Riflessioni Filosofiche

Marco Calzoli è nato a Todi (Pg) il 26.06.1983. Ha conseguito la laurea in Lettere, indirizzo classico, all’Università degli Studi di Perugia nel 2006. Conosce molte lingue antiche e moderne, tra le quali lingue classiche, sanscrito, ittita, lingue semitiche, egiziano antico, cinese. Cultore della psicologia e delle neuroscienze, è esperto in criminologia con formazione accreditata. Ideatore di un interessante approccio psicologico denominato Dimensione Depressiva (sperimentato per opera di un Istituto di psicologia applicata dell’Umbria nel 2011). Ha conseguito il Master in Scienze Integrative Applicate (Edizione 2020) presso Real Way of Life – Association for Integrative Sciences. Ha conseguito il Diploma Superiore biennale di Filosofia Orientale e Interculturale presso la Scuola Superiore di Filosofia Orientale e Comparativa – Istituto di Scienze dell’Uomo nel 2022. Ha dato alle stampe con varie Case Editrici 50 libri di poesie, di filosofia, di psicologia, di scienze umane, di antropologia. Ha pubblicato anche molti articoli. Da anni è collaboratore culturale di riviste cartacee, riviste digitali, importanti siti web.

 

Bibliografia

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• R. Ambrosini, “Analisi linguistiche di strutture letterarie”, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Lettere, Storia e Filosofia, Serie II, Vol. 38, No. 3-4 (1969), pp. 163-199;
• G. Boccali, S. Lienhard (a cura di), Poesia indiana classica, Venezia 2009;
• P. Boitani, Verso l’incanto. Lezioni sulla poesia, Bari-Roma 2021;
• J. L. Borges, L’invenzione della poesia, Milano 2001;
• M. Calzoli, Psiche e parola, Lecce 2017;
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